Em homenagem aos meus pais e à minha esposa, que estiveram comigo lá.
Partindo da rua Victor Hugo, 35, onde fica La Grande Fabrique de Calissons et de Biscotins d’Aix, se você seguir andando em linha reta, poderá comer cerca de oito calissons até chegar à Avenida Paul Cézanne, 9, onde encontrará uma porta vermelha.
Olhando de frente, no alto do muro à direita há uma inscrição em pedra sabão: ATELIE DE CÉZANNE OFERECIDO À UNIVERSIDADE DE AIX EN PROVENCE PELOS ADMIRADORES AMERICANOS DO PINTOR.
O caminho de pedras que leva até a bilheteria é rodeado por um jardim que se esconde no inverno. Mais escondida dali, a uns vinte quilômetros para o leste, está a Montagne Sainte-Victoire, a montanha Santa Vitória, retratada quase uma centena de vezes por Cézanne em pinturas a óleo, aquarelas e no último desenho que fez, poucos meses antes de sua morte em 22 de outubro de 1906.
Subindo a escada, está o ateliê, uma sala de tamanho considerável, ainda com os itens que o pintor usava, seus chapéus, casacos sujos de tinta, pincéis, paletas, frutas em decomposição. A luminosidade é garantida por uma grande vidraça que cobre toda a parede virada para o sul e por duas janelas para o norte.
O tempo máximo da visita é de trinta minutos. A sensação é a de que o “pai da arte moderna”, como disse certa vez Picasso, pode voltar a qualquer instante para retomar seu ofício.
“Quase não faz sentido falar sobre arte” escreve Cézanne em suas cartas. “O homem de letras exprime-se por abstrações, ao passo que o pintor, por meio de um desenho ou da cor, dá forma concreta às suas sensações e percepções”.
Hemingway queria escrever como Cézanne pintava. No fim da vida, o autor declara que, em suas visitas ao Museu de Luxemburgo, em Paris, “estava aprendendo com a pintura de Cézanne algo que tornava as frases simples e verdadeiras que escrevia coisa muito aquém das dimensões que pretendia dar a meus contos”.
Hemingway queria obter a simplicidade dos traços de Cézanne, alcançar a forma como o pintor apresentava suas cenas, a maneira pela qual aproximava-se da natureza, aprender a reduzir a experiência ao elementar.
“Cézanne começa usando todos os truques. Em seguida, destruiu a coisa toda e construiu a coisa verdadeira. Difícil como o diabo. Ele foi o maior. O maior para sempre”, escreve Hemingway no conto “Escrever”. “Ele, Nick, queria escrever sobre o campo, de tal forma que o campo surgisse como acontecia com Cézanne ao pintá-lo”.
Peguemos algumas telas de Cézanne. Nos quadros A curva na estrada e Monte Santa Vitória, ambas de 1905, os planos sobrepostos e as formas geométricas subjacentes fazem emergir o campo e os contornos do cenário.
As pequenas áreas em branco no meio da colina, entre as casas e no céu, deixadas intencionalmente pelo pintor, é um convite para os espectadores preencherem com construções próprias.
Essa nova forma de composição, em que as linhas e as cores mentais do admirador complementam as linhas do pintor, promove uma substituição sutil da cognição racional da obra de arte pela impressão e pelo sentimento.
Como essa técnica de pintura é refletida na escrita de Hemingway?
No conto “A alma dos rios: Parte 1”, quando o personagem Nick está descendo a montanha rumo ao rio, ele se inclina para ver uma “ilha de pinheiros”.
Ele primeiro a vê de uma certa distância, mas o narrador não nos fornece essa primeira visão. Nick, então, desce mais um pouco, e o narrador passa a descrever o que ele avista:
Durante a descida houve um trecho em que ele avistava uma grande ilha de pinheiros se erguendo da planície. Continuou caminho, e quando chegou à crista da cordilheira infletiu e rumou para os pinheiros.
Na mata de pinheiros não havia vegetação rasteira. Os troncos das árvores subiam retos ou se inclinavam uns para os outros. Eram troncos compridos sem galhos e de cor amarelo-escura. Só bem no alto havia galhos. Alguns se entrelaçavam formando uma cobertura fechada que sombreava o chão da floresta. Em volta da ilha de pinheiros havia um espaço limpo.
O chão desse espaço era fofo. Esse espaço era o prolongamento da plataforma sustentadora dos pinheiros, que se estendia além da projeção dos galhos altos.
As árvores cresceram muito, e os galhos subiram, deixando ao sol esse espaço limpo que outrora cobriam com sua sombra. Bem na orla dessa extensão do leito da floresta começava a vegetação de samambaias.
É uma das várias descrições que leremos no conto, que demonstra a inspiração em Cézanne para compor cenas do campo. Assim, como as pinceladas de Cézanne, o cenário descrito vai se formando aos poucos e de maneira descontínua: fala-se da falta de vegetação rasteira na mata dos pinheiros, passa-se para os troncos, uns retos, outros curvos, sem galhos e amarelados.
Os galhos ficam apenas no topo, que se entrelaçam formando uma cobertura fechada. O olhar então mira o espaço em volta, descampado e fofo, cuja orla começa a vegetação de samambaias.
Em outra parte desse mesmo conto, teremos acesso a uma mudança abrupta da perspectiva, em que o narrador se desvia do assunto que estava tratando para, logo, voltar a ele.
É como se o narrador, contagiado pelos sentimentos imersos do personagem, tivesse uma recaída em relação ao que deve e não deve ser contado.
Na tela O Lago de Annecy, de 1896, essa mudança de perspectiva ou, em outras palavras, o desvio proposital do foco para depois retornar a ele, é fornecida pela pincelada vermelha no telhado de uma casa.
Ao mesmo tempo em que a casa destoa delicadamente do cenário, fazendo o olhar desviar-se para ela, ela também faz parte do todo, reafirmando a heterogeneidade da composição.
Observe a mudança repentina de foco no conto “A alma dos rios: Parte 1”, em que Nick está olhando a água do rio e nela vê trutas:
De cima da ponte Nick olhava para a água. Fazia calor. Um papa-terra subia a corrente. Fazia tempo que Nick não via trutas quando olhava uma correnteza. Eram muito boas trutas. Enquanto a sombra do papa-terra subia a corrente, uma truta enorme apareceu subindo também em ângulo, só a sombra dela riscando o ângulo; a sombra sumiu quando ela chegou à superfície e pegou sol; e quando mergulhou de novo, a sombra acompanhou a corrente até chegar a um pilar, onde parou resistindo. Nick sentiu um aperto no coração. A sensação antiga voltou. Tornou a olhar o rio, que passava sobre um leito de seixos, transpunha pedras enormes e formava fundo remanso antes de contornar um paredão de pedra.
Nick está observando as trutas no leito do rio. Mas quando a sensação antiga volta, ele sente um aperto no coração. Que sensação é essa? Por que foi lançada ali, durante uma caminhada para pescar trutas? Poderíamos ser lançados num fluxo de consciência, em que o narrador discorreria sobre essa “sensação antiga que volta”.
Mas o narrador não deixa isso acontecer: rapidamente Nick torna a olhar o rio, vê suas pedras e acompanha seu curso. Hemingway deixa uma lacuna na história, deixa uma área “em branco”, como Cézanne fez. É uma área de tensão, da qual não sabemos os detalhes e precisamos intuir.
Esse método acompanha todo o conto: “Nick bebeu o café, café à la Hopkins. Estava amargo. Nick riu. Era um bom final para a história. A mente começava a trabalhar. Ele sabia que podia abafá-la porque estava cansado”.
Há um esforço descomunal do personagem em retrair sentimentos que estão forçando para vir à tona. Que sentimentos são esses?
Sobre esse conto, um dos maiores críticos italianos, Ítalo Calvino, vai dizer que:
(...) não passa de um resumo de tudo aquilo que faz um homem que vai pescar sozinho, remonta o rio, procura um bom lugar para instalar a barraca, faz comida, entra no rio, prepara a linha de pescar, pesca trutas pequenas, atira-as de volta para a água, pesca outra maior, e assim por diante. Nada mais que uma despojada lista de gestos, rápidas e límpidas imagens de passagem [...]. Ora, o conto que ‘não acontece nada' não é coisa nova.
E isso porque, continua o crítico, o “herói de Hemingway quer identificar-se com as ações que executa, ser ele mesmo na soma de seus gestos, na adesão a uma técnica manual ou pelo menos prática”. O herói de Hemingway “trata de não ter outro problema, outro empenho além de saber fazer uma coisa: pescar bem, caçar, explodir uma ponte, assistir a uma corrida como deve ser, inclusive fazer amor bem”.
Não é disso que se trata. O conto foi publicado em 1925, na edição da Boni & Liveright de In Our Time, quando Hemingway tinha 26 anos. O que Nick tenta debilmente fazer é, talvez, lidar com um processo depressivo, certamente ocasionado pela guerra. Ele luta para não pensar em nada: “Nick estava feliz, ia com a sensação de ter deixado tudo para trás, a necessidade de pensar, a necessidade de escrever, outras necessidades. Tudo ficou para trás”.
Nick empenha-se em manter o frágil equilíbrio de sua mente, por isso foca em uma atividade “prática, manual”. Observa cuidadosamente as trutas: “elas se mantinham firmes na forte correnteza, muitas trutas na água profunda e rápida, às vezes deformadas pela superfície convexa do riacho [...]”. Assim como as trutas se mantêm firmes na correnteza, ele deve se manter firme, sem pensar em nada, apenas pescando, acampando, fazendo café; como a truta, ele deve tentar manter o equilíbrio entre correntes perigosas.
Hoje conhecemos esse tipo de quadro clínico como Transtorno de Estresse Pós-Traumático (TEPT), doença primeira vez diagnosticada nos soldados que voltaram da guerra do Vietnã (1955-1975). Nos Estados Unidos, dados de 2001 para cá mostram que o suicídio por conta de TEPT mata mais militares do que as próprias operações de guerra: 30.177 casos de suicídios para 7.052 mortes em guerra.
No orçamento fiscal de 2021 do Departamento dos Assuntos de Veteranos dos EUA, foram destacados US$ 10,2 bilhões para prevenção de suicídio entre os que retornam de campos de batalha. Em uma só frase: Nick quer sobreviver após a guerra.
Ao procurar escrever como Cézanne pintava, Hemingway deixa grandes lacunas para serem preenchidas por seus leitores. A essa forma de escrever, o americano disse: Se um escritor de prosa conhece bem o assunto sobre o qual escreve, pode omitir coisas que sabe e o leitor, se o escritor for sincero o suficiente, terá uma sensação dessas coisas tão forte como se o escritor as tivesse mencionado. A dignidade do movimento de um iceberg se deve ao fato de apenas um oitavo dele estar acima da água.
Olhemos com atenção para os icebergs.
