Talvez uma das coisas mais difíceis possa ser entender de maneira completa e adequada a reação impassível daquele que acaba de ver o filme Ratatouille.
Ratatouille traz a história gastronômica do ratinho Remy, cuja habilidade olfativa permite diferenciar veneno de comida, e cuja ambição está em se tornar um chef. Mas ele precisa se entocar no chapéu do cozinheiro Linguini, que herdou o restaurante Gusteau’s, para executar seu sonho, pois, naturalmente, um rato não pode se tornar um cozinheiro.
O final do filme abala a estrutura não só do crítico gastronômico do enredo, Anton Ego, que se surpreende tanto com a comida quanto com quem a fez, mas abala também a do espectador, pois exorta a todos a movimentarem dentro de si a inspiração artística. Vejamos brevemente as palavras finais do crítico, monsieur Ego:
“De certa forma, o trabalho de um crítico é fácil. Nos arriscamos pouco e temos prazer em avaliar com superioridade os que nos submetem seu trabalho e reputação. Ganhamos fama com críticas negativas, que são divertidas de escrever e ler, mas a dura realidade que, nós críticos, devemos encarar, é que no quadro geral, a mais simples porcaria, talvez seja mais significativa do que a nossa crítica. Mas, há vezes em que um crítico arrisca, de fato, alguma coisa, como quando descobre e defende uma novidade. O mundo costuma ser hostil aos novos talentos, às novas criações. O novo precisa ser incentivado. Ontem à noite eu experimentei algo novo; um prato extraordinário de uma fonte inesperadamente singular. Dizer que tanto o prato, quanto quem o fez, desafiam minha percepção sobre gastronomia, é extremamente superficial. Eles conseguiram abalar minha estrutura. No passado eu não fazia segredo quanto ao meu desdenho pelo famoso lema do Chef Gusteau: “Qualquer um pode cozinhar”. Mas eu percebo que só agora compreendo realmente o que ele queria dizer. Nem todos podem se tornar grandes artistas, mas um grande artista pode vir de qualquer lugar. É difícil imaginar origem mais humilde do que desse gênio que agora cozinhando no Gusteau’s é, na opinião deste crítico, nada menos do que o melhor Chef da França. Eu voltarei ao Gusteau’s em breve, com muita fome”.
Por que é difícil entender uma reação impassível, fria, distante quanto a esse final exortativo? É difícil, porque Anton Ego nos impele a um clichê. E ficar fora de um clichê é trabalhoso, pois o clichê é o local onde todos se reconhecem e onde uma determinada concepção de mundo é reproduzida e tida como verdadeira e reconfortante. Do francês, “clichê” significa clicar, bater.
Originalmente, na área de impressão, "clichê" referia-se a uma placa metálica gravada que, ao ser pressionada, reproduzia textos ou imagens repetidamente. Estar fora do clichê, portanto, demanda que o sujeito pense por si mesmo, segundo “seus” próprios fundamentos, jogando-se em alto mar.
É preciso, então, entender que clichê é esse e como ele opera. De um lado, o mundo enérgico, criativo, caloroso, dionisíaco do artista, do criador. De outro lado, o mundo ordenador, regrático, frio e apolíneo do crítico. Este se move na razão, aquele na emoção. Ao artista cabem as gratuidades do mundo por si mesmo, que o inspiram.
Ao crítico, a mobilização de uma inteligência estéril, que o ordena. O primeiro é autêntico, o segundo é artificial. Do primeiro, pela honestidade, gostamos. Do segundo, duvidamos, desconfiamos, e, no final, acabamos negando. São dois mundos separados por uma construção cultural que apela para a ideia romântica da existência (quase nunca percebida) do gênio. Feita num filme de criança – mas não para crianças –, tem o tom alegórico de perpetuação de uma ideia de aprisionamento, cujo carcereiro e preso são, vejam, a mesma pessoa: o espectador, nós. E tudo o que está ali no discurso final de Anton Ego não deixa de ser “verdade”, por isso é perturbador não se comover. Como então perceber o estranhamento da impassibilidade de que falo?
Dou mais um exemplo. Em seu Origens do totalitarismo, Hanna Arendt investiga, no primeiro capítulo da obra, a razão e a origem do antissemitismo. A filósofa alemã, de origem judaica, se insurge contra a teoria do bode expiatório, porque “essa teoria perniciosa, aliada à convicção de que os judeus sempre constituíam objeto passivo e sofredor das perseguições cristãs, na verdade prolongava e modernizava o velho mito de povo escolhido”. Mais adiante acrescenta (grifei):
“A teoria que apresenta os judeus como eterno bode expiatório não significa que o bode expiatório poderia também ser qualquer outro grupo? Essa teoria defende a total inocência da vítima. Ela insinua não apenas que nenhum mal foi cometidomas, também, que nada foi feito pela vítima que a relacionasse com o assunto em questão. Contudo, quem tenta explicar por que um determinado bode expiatório se adapta tão bem a tal papel abandona nesse momento a teoria e envolve-se na pesquisa histórica. E então o chamado bode expiatório deixa de ser a vítima inocente a quem o mundo culpa por todos os seus pecados e através do qual deseja escapar ao castigo; torna-se um grupo entre outros grupos, todos igualmente envolvidos nos problemas do mundo. O fato de ter sido ou estar sendo vítima da injustiça e da crueldade não elimina a sua corresponsabilidade”.
Hanna Arendt nos dá a resposta para a dicotomia promovida por Anton Ego: quem abandona a teoria envolve-se na pesquisa histórica. Aparentemente, parece-nos que também Arendt está abandonando a teoria e caindo numa forma enérgica mais original (que ela chama de “pesquisa histórica”).
Mas não sejamos ingênuos: toda a Parte I – O Antissemitismo é dedicada a construir uma outra teoria, baseada numa pesquisa histórica profunda empreendida por Arendt. O movimento de Arendt é o da intelectual que procura entender seu objeto de pesquisa mais a fundo e, para isso, mesmo dizendo abandonar determinada teoria, serve-se dela para refutá-la. E mais do que isso: ao fim e ao cabo da refutação, constrói sua própria teoria (ainda que a denomine de pesquisa histórica), e, no caso de Origens do Totalitarismo, tão enérgica como uma ópera de Wagner.
Esses exemplos ilustram minha compreensão a respeito do entrelaçamento entre teoria, reflexão filosófica e pesquisa em artes. O pesquisador não se coloca longe, distante, dicotomizado do objeto. Também com ele não se funde (Anton Ego até muda de roupa e vai jantar no Gusteau’s de forma mais casual, deixa de ser crítico para ser... um apreciador da boa comida). O pesquisador se posiciona num ângulo adequado para refletir sobre seu objeto. E isso é uma grande diferença, pois afasta os clichês entre artista e crítico.
É preciso questionar as visões que, de um lado, colocam em pontos distantes crítico e obra e, de outro, fundem artista e vida. São escolhas pessoais que demandam um posicionamento diferente, com perguntas diferentes. Ambas as vidas – crítico/pesquisador e artista – são igualmente legítimas, mas com escopos e necessidades diferentes, que traçam caminhos também diferentes e precisam de instrumentos diferentes. E, com frequência, essas vidas são encontradas na mesma pessoa.
Ao fim da vida, um dos maiores gênios das artes plásticas, estava desenhando triângulos. Inúmeros, diversos e repetidos triângulos, como se estivesse analisando e pesquisando essa forma geométrica. Da Vinci, a essa altura, já havia pintado Monalisa, O Batismo de Cristo, A última ceia, São João Batista, para citar algumas de sua vasta obra. Mas, antes de morrer, o inventor da técnica revolucionária do sombreamento (sfumato) desenhava triângulos.
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