Em homenagem à Professora e Poeta Luciana Barreto

e ao Professor Antônio Cândido

O grito que contém um poema necessita de ouvidos acurados o suficiente para deixar com que ele se expanda. Na epígrafe de seu Ensaio sobre a Cegueira, Saramago diz: “Se podes olhar, vê. Se podes ver, repara”. Retirado do Livro dos Conselhos — inexistente —, inspira para pensar a audição: “se podes ouvir, escuta; se podes escutar, ausculta”. Tanto um grito pode conter um poema, como um poema pode conter um grito.

À primeira vista, A lenda, da compositora Linn da Quebrada, nos arrebata e nos constrange com a história de uma transexual que busca por afirmar sua identidade e ser livre. A composição pode ser ouvida abaixo Prestem atenção na letra.

Refinemos arrebatar e constranger 

Os versos da canção nos arrebatam com as atitudes tomadas pela personagem da lenda: logo após o desejo de vida promissora vem a desobediência ao pai, à mãe, ao Estado e à professora (símbolos poderosos da negativa ou não submissão às regras relacionadas à família, à sociedade e à forma de aquisição do conhecimento).  

A desobediência cresce ao ponto de jogar tudo para o alto e pôr seu corpo como última fronteira para o alcance da vida promissora. É uma bomba pronta para explodir e consta literalmente essa possibilidade: essa bicha é molotov.

Após o primeiro momento do refrão, a energia das primeiras cenas cede espaço para uma narrativa “comum” (ela foi abandonada pelo pai, criada pela tia, a mãe trabalhava duro etc.), mas que logo retoma o fôlego para nos informar sua expulsão da igreja, último reduto de solidariedade.

Daí em diante, ela precisa fabricar um roteiro e uma vida próprios, e o faz, tendo em vista a ausência de um lugar para si no mundo.

Mas os versos também nos constrangem: em meio à narrativa, brotam expressões estranhas às canções sujeitas às regras da família, da sociedade, da igreja, do colégio. Aqui e ali vemos cu, se fuder, minhas pregas. 

Assim, temos a explosão enérgica dos anseios de alguém sem-lugar e excluída socialmente. Um turbilhão de sentimentos e informações que não passam despercebidos. Até aí, quase um lugar comum na estética marginal, periférica. Então, o que pode estar encoberto? O que pode estar passando sem ser percebido?

Se observarmos a estrutura da canção, há uma rigidez “perturbadora”.

Os quatro primeiros versos funcionam como mote, cujo desenvolvimento se dá aos moldes de uma glosa. Esse mote está todo rimado no final -ita, na monotonia de a-a-a-a-a-a (6x), e se constrói em sete e oito sílabas nos versos pares e doze nos ímpares, que são idênticos, salvo pela adversativa mas no terceiro (a pausa nos versos pares é perfeitamente possível e é realizada naturalmente na leitura e no canto):

Vou te contar a lenda da bicha esquisita

Não sei se você acredita

Ela não é feia (nem bonita) 

Mas eu vou te contar a lenda da bicha esquisita

Não sei se você acredita

ela não é feia (nem bonita)

As demais estrofes possuem a seguinte arquitetura: 

2ª estrofe: 4 versos (rima bb -ora / cc -er)

3ª estrofe: 6 versos (rima dddd -ar / ee -ada)

4ª estrofe: refrão: 3 versos (cantado duas vezes) (rima: a/e -ita e -ida/ada)

5ª estrofe: 4 versos (rima: ee -ada / ff -ão)

6ª estrofe: 5 versos, com cesura natural em “regras”, criando um sexto verso com “meus roteiros, minhas pregas” (rima: ee -ada / g -ico / hh -egras / g -ico)

7ª estrofe: refrão: 3 versos (cantado duas vezes) (rima: a/e -ita/ida e -ada)

Percebe-se, portanto, que, após o mote, a música está estruturada em duas metades iguais: 2ª, 3ª e 4ª estrofes acima e 5ª, 6ª e 7ª estrofes abaixo (respeitando a contagem dupla do refrão), todas com a mesma quantidade de versos, salvo na 6ª estrofe, em que há uma leve quebra nessa quantidade.

Ritmo pendular: compasso quaternário e efeito hipnótico

Não bastasse a ossatura das estrofes e das rimas, a música é composta em compasso quaternário simples (isto é: há uma marcação forte em quatro tempos a cada verso, talvez em mínima ou semínima, ainda que haja a pronúncia excessivamente clara sílaba a sílaba).

O ritmo todo da canção é assim, inclusive no refrão. A dança daí decorrente seguiria passos binários: e 1 e 2 e 3 e 4, e 1 e 2 e 3 e 4... A variação na dança, por mais infinita que seja, poderia tender a um pra lá, pra cá..., pra lá, pra cá.... Esse ritmo é o de relógio de parede, pendular, e, por isso, também hipnótico:

             1                 2               3                  4

Ela sempre desejou ter uma vida tão promissora

Desobedeceu seu pai, sua mãe, o estado, a professora 

Ela jogou tudo pro alto, deu a cara pra bater

Pois pra ser livre e feliz tem que ralar o cu, se fuder

                 1                      2

Eu tô bonita? (tá engraçada)

                       3                       4

Eu não tô bonita? (tá engraçada)

                    1                           2                     3                        4

Me arrumei tanto pra ser aplaudida mas até agora só deram risada

Se os versos, ou melhor, o conteúdo nos arrebata e nos constrange, como sustentamos acima, a forma em que se mostra é dura demais e ali não há surpresa. Estrofes, versos, rimas, ritmo: tudo ali está aprisionado por esses pilares, vigas e lajes do construto da canção. Mas dentro desse bloco de concreto canta uma voz em “grito”.

Poderíamos supor que o instrumento formal usado por Linn da Quebrada fosse o menos apto a dar conta desse grito que pretende veicular. Não seria melhor usar o verso livre, os improvisos, a prosa moderna etc? 

Tradição para subversão: Bosi, Vieira e a estratégia formal

Pensemos, no entanto, na seguinte análise que Alfredo Bosi faz dos sermões de Pe. Antônio Vieira, na Dialética da Colonização:

“Quem aprendeu as artes da ficção tornou-se mestre na ciência do desengaño. É próprio de tempos saturados de maneirismo explorar as últimas potencialidades dos estilos já clássicos para desmascarar os seus artifícios mais secretos. A voz concitada do pregador cultíssimo (e por isso mesmo posto além do cultismo) desnuda os bastidores e, lá do fundo, faz surgir em sua patética rudeza os operários daquela civilização requintada e cruel”.

Vieira excede no uso do discurso bíblico cristão de teor universalista para tentar descortinar perante a Coroa portuguesa o chão histórico em que esta se assentava. Chão batido de terra e sangue, de trabalho escravo, de cobiça e de corrupção. O padre se aproxima dos nobres e dos clérigos com a “música” que eles sabem ouvir, mas a mensagem é nova.

Há algo de semelhante em A lenda: Linn usa dos artifícios mais antiquados e já anacrônicos (anacrônico, claro, pela perspectiva dos autointitulados modernos) para realizar seu canto e imprimir seu grito. É pelas regras da “família”, da sociedade, do estado, da igreja, do ritmo bem compassado a que estas instâncias aderem que A lenda é contada.

Linn usa da tradição para desmentir e subverter o status bem arrumado das coisas. E por estar, assim, numa espécie de camisa de força, ironicamente é essa camisa de força que faz ressoar ainda mais alto o grito poético de libertação.

Conclusão: quando a forma amplifica a voz

Depois de arrumar tanto para ser aplaudida (entenda: depois de compor como se deve compor, em rima e ritmo “adequados”), o que ela recebeu foi risada.

Pois então que sejam recebidas as suas risadas, pelas quebras do paralelismo semântico, cujo auge é o rompimento das fronteiras do próprio corpo, como no verso meu corpo, minhas regras, meus roteiros, minhas pregas.

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