Você entra no museu e quer ver uma obra de arte e dela retirar algum ensinamento. Você, de alguma forma, quer também entender o que as “aquelas pessoas” entendem - é assim que você se refere àqueles que ficam horas na frente de uma tela e saem repentinamente dizendo “magnífico! magnífico!”. Você então para na frente de um quadro, cuja inscrição logo abaixo diz “Adriana Varejão. Filho Bastardo II - Cenas do Interior etc.”. Você, sabiamente, se aproxima de uma mulher com óculos de hastes vermelhas grossas que anota num caderninho preto tudo o que observa. “A interpretação e a expressão artística dessa pintora é simplesmente magnífica!”, você ouve. E você se pergunta: “o que eu posso entender disso tudo?”
Olhemos novamente para a tela de Adriana Varejão. E isso quer dizer que temos que dar, ao menos, dois passos atrás: o primeiro, para Jean-Batiste Debret (1768-1848); e o outro, para Theodor de Bry (1528-1598). Deste gravurista, que nunca pisou no Brasil, temos as primeiras imagens de nossa terra: índios brasileiros como guerreiros bárbaros e devoradores de humanos, cena tão ao gosto do imaginário do Velho Mundo, mas que representa uma primeira interpretação e expressão sobre o que se pensava do Novo Mundo.
Já de Debret, uma primeira grande modificação: o pintor francês, pouco famoso em seu país de origem, vem na Missão Francesa ao Brasil com a missão de retratar a monarquia, as paisagens e o cotidiano desse país tropical. Suas impressões estão no famoso Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil. Debret prefere o trabalho nas novas terras ocidentais à oferta de pintar o tzarismo russo, pois tem em mente que, aqui, com o exotismo, poderá fazer uma carreira mais promissora do que lá com os eslavos. E sua pintura é uma interpretação bem diversa da de Theodor de Bry: “quase gregos, com seus corpos anatomicamente esculpidos, os negros de Debret parecem modelos de beleza e pouco lembram a violência desse sistema, que supunha a propriedade de um homem por outro”, diz a historiadora Lilia Schwarcz. Também Debret procura suprir um determinado gosto europeu, e os corpos das escravizadas não deixam de resplandecer certo erotismo que lhes era imbuído por esse gosto.
Adriana Varejão, em Filho Bastardo II, menos em caráter de ruptura e mais em diálogo com Debret, faz uma releitura das “cenas” brasileiras, especificamente quanto ao Um jantar brasileiro. Mas Varejão perscruta uma interpretação bastante peculiar, que vai além da mera paródia e da antropofagia modernista. Deglute-se de várias fontes e apresenta-se um resultado potente em repensar a história brasileira — e a atualidade brasileira — em formas mais profundas e problematizadas. O colono branco se levanta e se apossa sexualmente da escrava que o abanava, por exemplo.
Schwarcz sustenta que “se boa parte do conjunto de aquarelas de Debret de alguma maneira encobre a violência da escravidão – ou pelo menos a naturaliza – assim como busca escamotear a sensualidade solta nesse Brasil tropical – transformando-a em silêncios eloquentes –, já nas duas obras [Filho Bastardo I e II] de Adriana Varejão, rasgos vermelhos na tela e todo um complexo jogo de inversões denunciam a violência sistemática da colonização”.
Ora, isso é uma outra espécie de compreensão e expressão, e Varejão parece se guiar por uma “antropofagia do mundo” para entender e reler esse mundo (veja Testemunhas Oculares, x, y, z, em que até os ovos Fabergé entram na composição de uma maneira específica). Antropofagia que vem da sensibilidade da artista. Interessante refletirmos sobre a resposta que Varejão dá a Lilia quando a historiadora a indaga sobre como a história funciona na composição de sua arte: “eu dava para ela [Lilia] um mapa de referências do que eu usava para construir as obras e ela historiadora se aprofundava nas questões históricas”.
Varejão, ao mostrar uma perspectiva diferente, faz a história funcionar de uma outra forma, e é isso que, talvez, você possa entender diante de suas telas.
